(Editura Universalia Publishers, New York)

Cu aproape patruzeci de ani în urmă, cunoscutul brâncuşiolog Ion Pogorilovschi, înt-un articol dedicat „Cuminţeniei pământului“, se pronunţa împotriva unor mistificări (ori rele percepţii) estetice, contestând natura de „idol primitiv” a sculpturii brâncuşiene – o impresie estetică formală care, însă, a făcut carieră în exegeza statuarei brâncuşiene. Privite din acest unghi, şi alte opere (precum Sărutul, Şeful, Prinţesa X) ar intra în această categorie morfo-rezonantă, ceea ce ar îmsemna că „Brâncuşi ar deveni un panteon de idoli”. Căci, dincolo de aerul „misterios”, „straniu”, „enigmatic”, – caracteristici ale acestor zeităţi primare ale fecundităţii, – nimic nu s-ar mai putea spune despre fascinanta sculptură brâncuşiană.

Dincolo de alura ei de relicvă arheologică, de fascinaţia magică şi sacră ce ar emana-o, „Ghemuita” brâncuşiană se situează, însă, la „antipod”, pe linia naturalităţii reverberante, menită a surprinde – conform mărturisirii autorului – femeia, spiritul feminismului în genere, încercarea „de a da de fundul oceanului”, ridicând „vălul” misterului feminin şi coagulând în acest fel o impresie categorică exprimată răspicat: „Femeia nu trebuie niciodată dezvăluită…”

Sculptura în cauză, expusă pentru prima dată în 1910, în România, a dat naştere, de-a lungul timpului, la varii glosări, de la românii V. G. Paleolog, Ionel Jianu, Petru Comarnescu, Mircea Eliade la regretatul Sidney Geist bunăoară (decedat la 18 octombrie 2005), care punea accent pe morfologiile vizual-formale ale statuarei brâncuşiene şi mai puţin pe expresivitatea ideatică şi de profunzime a acesteia.

Aşadar, faţă de acest „mult vânturat clişeu al interpretărilor”, dl Ion Pogorilovschi s-a exprimat, mutatis mutandis, nu o dată, dacă avem în vedere cele şapte cărţi dedicate statuarei brâncuşiene şi cele peste 120 de studii, articole şi comunicări.

Exegetul, – care obţinuse cu decenii în urmă primul titlu de doctor din România cu o lucrare despre „părintele sculpturii moderne” – reface, acum, istoricul receptării operei brâncuşiene, constatând că, în legătură cu această Cuminţenie a pământului, avem de a face cu un incriminant „sindrom” al interpretărilor formaliste. Recenta carte-album Brâncuşi – Sophrosyne sau Cuminţenia pământului (Editura Univeresalia Publishers, New York, 2005) este dedicată acestei fascinante sculpturi, închegându-se într-o monografie pilduitoare şi, deopotrivă, incitantă în multe privinţe. Refăcând, aşadar, istoria receptării operei în conştiinţa criticilor de artă români şi străini, Ion Pogorilovschi constată „impasul metodologic” al abordărilor de până acum, dezavuând acest tip de „critică sursieră” potrivit căreia opera lui Brâncuşi era derivată iconografic, în mod formal, din tablourile tahitiene ale lui Gauguin sau alte „surse” culturale (Petru Comarnescu, Sidney Geist), reverberând plenar acea „filozofie a naturalităţii“. Respinsă încă din 1967, această apropiere ar putea avea, – zice exegetul folosind concepte din filosofia culturii a lui L. Blaga, – „o anumită funcţie catalitică, nicidecum însă una modelatoare“: „Imaginea Cuminţeniei Brâncuşi o purta dintotdeauna în sine: arhetip al inconştientului colectiv, mit şi legendă a lumii lui de acasă”. Opera ar aparţine, aşadar, „ancestralei spiritualităţi carpatice, Gorjului său natal, considerat de etnologi, în prag de secol 20, drept o enclavă de existenţă arhaică, cu valori şi cutume coborâtoare din neolitic.” (Cap. I, Cuminţenia pământului şi sindromul interpretărilor formaliste, pp. 7-34).

Capitolul al doilea, „Cuminţenia pământului şi tema femeii ghemuite la Brâncuşi“, abordează motoda comparatistă „mult mai productivă pentru actul interpretării”. Exegetul-filosof atribuie „Ghemuitei” brâncuşiene acea „vocaţie anamnetică” care dispune contemplatorul la „înţelegerea” acesteia prin comparatism morfologic, lăsându-se spontan purtat „în voia analogiilor formale”. Neavând, în câmpul artei universale „părinţi” ci posibil doar „rude”, Cuminţenia pământului este supusă acestui comparatism intrinsec morfologic, „prin confruntarea între ele a entităţilor plastice ale artistului, îndeosebi a celor din tinereţe”. Pe acest considerent sunt identificate „unele elemente de continuitate stilistică“, dar şi altele de „continuitate ideatică” – „un «aer de familie” comun leagă semnificativ Cuminţenia (din 1907) de restul operei statuarului”.

Apropierea Cuminţeniei de Rugăciunea din 1907 şi Danaidă, ca şi de Sărutul, Figură arhaică, Dublă cariatidă, Timiditate ş.a. aduce în discuţie ideea de serie tematică, de operă serială (atât de caracteristică statuarei brâncuşiene). Pornind, bunăoară, de la apropierea „Ghemuitei” de „Sărutul” (1909) din Montparnasse, Ion Pogorilovschi constată similaritatea poziţiei „ghemuite” chiar în detaliile arhitravei Porţii sărutului (poziţia ghemuită a trupurilor iubiţilor repetându-se de 40 de ori).

Însă, renunţând la comparatismul de largă cuprindere, exegetul încearcă să esenţializeze ideea existenţei unui ciclu tematic al Cuminţeniei pământului, restrângându-l la doar trei componente: Figură (o piesă aflată în colecţia particulară Victor Chirametli, Canada, încă neexpusă public, fotografie de Vasile Blendea), Figură arhaică (de la Art Institute of Chicago) şi Cuminţenia pământului (de la Muzeul Naţional de Artă al României). Acest „triunghi euristic” al entităţilor sculpturale brâncuşiene menţionate reflectă acea încredere a comentariului „în eficienţa exegetică a unei asemenea analize de grup”.

Mai puţin cunoscute şi, de aceea, considerate, iată, de unii comentatori, drept „apocrife”, Figură arhaică şi Figură (1908) sunt supuse unui comparatism morfo-stilistic şi ideatic, fiind acreditate ca opere autentice brâncuşiene: „Potrivirile morfologice ale celor trei lucrări (care au scăpat până acum atenţiei istoriografilor lui Brâncuşi) sunt evidente.”

Dacă în privinţa Figurii arhaice din 1906-1910 / Ancient Figure avem unele date de atestare încă din 1910 (David Lewis şi Carola-Giedion Welcker, dar şi la N.D.Cocea, Dan Grigorescu, G. Oprescu), Sidney Geist confirmând că însuşi sculptorul s-ar fi dezis de acea lucrare expusă la Solomon R. Guggenheim Museum din New York…, – cealaltă statuetă intitulată Figură (camuflată timp de o jumătate de secol într-o colecţie particulară din Canada) a iscat atâtea controverse prin insolita-i morfologie formal-stilistică. Ion Pogorilovschi vede în aceasta un succedaneu artistic esenţializat şi foarte expresiv al Cuminţeniei („elementele anatomice sunt nu numai simplificate, dar şi progresiv diminuate dimensional”; „noua Cuminţenie deliberează parcă între starea ei de ghemuire şi un impuls levitaţional, ca de germen nedesluşit încă, ieşind din pământ cu matricea în cap.”, pp. 56 şi 60). Supradimensionarea capului (ca în „Socrate“, stejar, 1922) ar sugera un foetus in statu nascendi („în stadiul primar al apelor amniotice”), în general acea semnificaţie pe care Mircea Eliade o da sintagmei „regressus ad uterum” (Aspecte ale mitului,1978), sens „urmărit de Brâncuşi prin noua cioplire a motivului său sculptural”. Deşi părul lung, ochii „poganyci” şi sânii nubili, ca, de altfel, întregul profil expresiv, ar aşeza-o în vecinătatea semnificaţiei de „cuminţenie / înţelepciune” a feminităţii ca entitate ontogenezică… Discuţia asupra autenticităţii acestei Figuri rămâne, desigur, deschisă. Cât priveşte unele reţineri prudente (nu cele jignitoare şi total negativiste la adresa exegetului!), ele sunt, totuşi, explicabile, într-un climat cultural bombardat cu atâtea „falsuri” şi „apocrife”, scoase din mânecă şi atribuie, ca autentice, lui Brâncuşi…

Foarte incitant, în întregul său eşafodaj ilustrativ, capitolul al treilea, Cuminţenia pământului şi riturile de trecere, porneşte, se pare, de la aserţiunea Carolei-Giedion Welcker (Constantin Brâncuşi, 1959), conform căreia „Figures accroupies tributaires encore du folklore roumain”, ilustrând „o figură chtoniană” (aceeaşi clasificare – la Lucian Gruia, în „Universul formelor lui Brâncuşi“, 2001).

Prin urmare, negând toate părerile cu privire la „africanismul” artei brâncuşiene şi sprijinindu-se pe documentul etno-folcloric de larg câmp spiritual (după cum proceda filosoful culturii Leo Frobenius propunând conceptul de „Paideuma” pentru a desemna metafizica şi spiritul culturii negroide), Ion Pogorilovschi apropie Cuminţenia pământului (cioplitură directă într-un bloc de piatră crinoidal luat din catacombele Parisului) de „fondul ereditar al spiritualităţii româneşti tradiţionale, spiritualitate cuprinsă în sinele său de artist şi nutrindu-i imaginarul, viziunea şi gustul.” E vorba de acea „apartenenţă conştientă şi inconştientă la o cultură tradiţională, el fiind condiţionat stilistic de către acestea” (sunt amintite „categoriile stilistice” din filosofia culturii a lui Blaga).

„Conectat lăuntric la acel fond mirabil, la eresurile şi estezia unui mod colectiv patriarhal de a fi în lume”, Brâncuşi a cioplit Cuminţenia pământului în deplină cunoştinţă de cauză şi „sub incidenţa fabulosului univers mintal mito-poetic, consubstanţial riturilor de trecere, din arealul etnocultural în care s-a format” (p. 84).

Întâlnite, mai ales, în unele socluri (de regulă, supradimensionate faţă de opera expusă) din această perioadă de creaţie, „figurile ghemuite” intră, aşadar, în compoziţia unor „pre-Cuminţenii” (morfologiile stâlpnice şi columnare) care trimit, prin semnificaţiile lor majore, la fabulosul câmp semantic al riturilor de trecere”.

Întrucât riturile de trecere au conţinuturi diferite, semnificaţia Cuminţeniei merge nu spre zona thanaticului, ci spre aceea a eroticului („staza simbolică prenupţială a trupului”, supunerea la un întreg ritual nupţial). Relaţia dintre „un trup gol de puberă în postură ghemuită” (expresie a deplinei Cuminţenii) şi „rânduielile trecerii pragului existenţial al nuntirii” dezvoltă, cu fervoare de eseist bine documentat, o retorică hermeneutică de larg orizont etno-folcloric, cu referinţe la ritualul de iniţiere a „neofitei” consemnat, la popoarele africane, asiatice şi oceaniene de James George Frazer în „Creanga de aur” (Le Rameau d’Or, tradusă în franceză între 1903-1911).

Citând şi din V.I.Propp (Rădăcinile istorice ale basmului fantastic), pentru a susţine ideea „izolării” nubilei în vederea ritualului nupţial, Ion Pogorilovschi se află în largul demonstraţiei sale atunci când, urmărind unele basme reprezentative ca Trei fete surori şi Iorgu Iorgovan (colecţia G. Dem. Teodorescu), reproduce versuri semnificative (probante chiar) din aceste balade, tocmai pentru a acredita ipoteza legăturii profunde, indisolubile a Cuminţeniei pământului cu ritualul iniţierii nupţiale:

De unde viziunea „schiloidă” de femeie nudă (ce l-a oripilat în 1910 pe profesorul său Al. Tzigara-Samurcaş) şi spiritul chtonian (fata-prizonieră în stânca masivă) întruchipat de virtuala mireasă „aşteptându-şi, timorată, ursitul”…

În biblioteca lui Brâncuşi ar fi existat aceste culegeri de poezii populare (care, încă de la jumătatea secolului al XIX-lea trecuseră din oralitate în scriptural), ceea ce ar indica dacă nu o sursă exclusiv livrescă (ca pentru „originea şi semnificaţia” Păsării Măiastre), cel mai sigur o referinţă la o spiritualitate etno-folclorică engramată în „fondul generativ” al Cuminţeniei pământului…

Este atât de apăsată această demonstraţie încât ea aminteşte de o altă exegeză scrisă în aceeaşi idee de combatere a criticii sursiere de larg orizont şi de aducere a „cestiunii” pe terenul etno-folcloristicii româneşti.

Ultimul capitol al monografiei, Sophrosyne sau Cuminţenia pământului încearcă o definire a ceea ce artistul a vrut să exprime prin „cea dintâi lucrare pronunţat filosofică a sa” şi anume „o lecţie despre înţelepciune”, aşa cum este dialogul platonician Charmides.

Legătura anteică a statuarei brâncuşiene cu pământul patriei natale e una „sapienţială”, „Ghemuita” lui Brâncuşi venind să întruchipeze o viziune asupra vieţii şi să dea chip plastic unui mesaj filosofic”. Cuminţenia pământului aparţine lumii carpatice, fiind în strânsă comuniune cu ceea ce artistul înţelegea prin apelul la „naturalitate“.

Sintagma în discuţie conţine vechi semnificaţii, raportându-se atât la un mod de viaţă cât şi la o viziune particulară asupra existenţei specifică omului din Carpaţi şi de la Dunărea de Jos. Succedând imediat celei de „naturalitate filosofică“, sintagma „cuminţenia pământului” înseamnă în gândirea brâncuşiană un mod de a fi şi de a locui într-o tradiţie, într-o „naturalitate” a vieţuirii omului pe pământ, conform unui cod etic imemorial: „«Cuminţenia pământului» exprimă naturalitatea condiţiei terestre a omului, transmisă imemorial ca normă de viaţă, printr-o sintagmă a limbii române de mare densitate paremiologică.”

Acest „topos verbal” este păstrător şi purtător de „înţelepciune arhaică”. Intraductibilă, sintagma a instituit greutăţi în receptarea universală a artei brâncuşiene, amintind de cuvântul românesc „Măiastra“, un alt termen-cheie, ca şi cel de „Mândrie/ Mândră“, tradus convenţional L’Orgueil!

Printr-o lungă rulare etno-istorică în spaţiul autohton, protoromânesc şi apoi românesc, sintagma „cuminţenia pământului” este – conform explicaţiei lui George Oprescu oferită francezilor într-o conferinţă – „une sorte de personnificasion de la Sagesse non pas de l’homme, mais de la nature entiere. Ses souvenirs d’enfance primordiaux, persistants et prestigiueux lui reviennent un à un dans ce monde de Paris tellement différent.”

Confruntată cu Marele dicţionar al limbii române (1940), „cuminţenia pământului” vizează, în definitiv, etnopsihologia unui popor („l’âme du peuple“), fiind, după logicianul şi filosoful Athanasie Joja, „nota principală a complexului spiritual românesc”.

„Veche” şi „staţionară” în astfel de locuţiuni şi sintagme – cum observa şi Mihai Eminescu – limba română a consacrat anumite expresii capabile să exprime sensul ideatic al gândirii. Sintagma provine, astfel, crede V. G. Paleolog, din „tezaurul sapienţial al unei străbune culturi agrosilvane”, fiind „plămădită din mit, din cel mai pur material paremiologic şi din religiozitate”.

Este vorba, desigur, de o „enigmă sapienţială” – „emblemă a înţelepciunii arhaice româneşti”. Autorul lucrării este, desigur, un artist-filosof, care, cuim s-a spus, a transformat anticul în modern, semnificaţiile majore ale operei sale neprivind doar spre fenomenul originar, naturist, al culturii carpatice.

O apropiere a sintagmei de conceptul de sophrosyne din filosofia antică greacă întreprinde Constantin Noica. Exegetul nostru merge direct la dialogul platonician Charmides sau despre înţelepciune şi la „Nota introductivă” semnată de Simina Noica, în care se face un detaliat şi pertinent istoric al conceptului de sophrosyne în gândirea antică greacă, din epoca homerică la Solon, Eschil, Sofocle, Euripide ş.a., stabilidu-se „fluctuaţiile” istorice ale semanticii şi precizându-se înţelesul platonician al lexemului. Astfel, aflăm că modelul arhaic „sophrosyne” s-a consolidat ca un pol apolinic, faţă de polul dionisiac şi faţă de „hybris“-ul spre care glisa lumea prehelenică. Ca mod de viaţă şi de gândire morală, „sophrosyne” include „cumpătarea”, „echilibul”, „dreapta măsură”, „calea de mijloc”, „bunul simţ”, „starea de calm”, „stăpânirea de sine”… Toate acestea le-ar întruchipa „Cuminţenia pământului“, prin înseşi tendinţele contrare ale morfologiei psiho-somatice engramate puternic (despre tânăra fată s-a spus că ascultă cu o ureche „vocea pământului”, iar cu cealaltă „muzica sferelor”…).

Brâncuşi avea, desigur, cunoştinţă de dialogul platonician Charmides, dar acesta nu constituie direct o „sursă de inspiraţie”, precizează cel ce amendase altădată ideile „sursiere” ale lui Sidney Geist sau eseurile mai tânărului confrate Cristian-Robert Velescu, incriminând, în general, demersul şi concluziile „criticii sursiere”, ale „sursologiei” de larg orizont, ce pierde din vedere semnificaţia originară şi metafizica operei…

„Mesajul de idealitate umană al «cuminţeniei pământului» şi mesajul idealului uman de a fi desemnat de cei vechi prin «sophrosyne», îşi corespund unul altuia în mod tacit, prin apartenenţa ambelor viziuni sapienţiale la acelaşi stadiu al umanităţii.”

Între arhaitatea greacă a „sophrosynei” şi arhaitatea carpatică a „cuminţeniei pământului” (recuperată de Brâncuşi, ca model de comunicare, mai ales dacă avem în vedere că, în acelaşi dialog platonician, este amintită „înţelepciunea carpatică a tracilor nordici” întruchipată de Zamolxis şi comunicată filosofului de Socrate: „Magistrul lui Platon, Socrate, se iniţiase în modelul de înţelepciune zamolxiană direct, printr-un medic de trup şi de suflete trac, în timpul asediului şi luptelor de la Potideea, la care participase.”

Iată cum reverberează, peste milenii, marea înţelepciune a carpato-danubienilor din a cărei tradiţie şi spiritualitate provine şi cel ce a dat „glas” Cuminţeniei pământului.

Întruchipată de o femeie, ca în vremurile matriarhalităţii (ne gândim la mitologia epocii dochianice sau la epodele zalmoxiene, despre care am scris noi înşine sau în antichitatea popoarelor mediteraneene, „adevărata icoană a înţelepciunii (…) trebuie să rămână femeia”, restaurându-se, astfel, faţă de dominaţia raţionalist-pozitivistă a bărbatului, statutul antropologic şi cosmo-ontologic al maternităţii şi femininului din consacratele mituri, eresuri şi legende ale umanităţii.

Studiu morfo-stilistic şi ideatic de exemplară ţinută academică, recenta monografie-album dedicată uneia dintre cele mai profunde şi expresive opere brâncuşiene, recomandă, dacă mai era nevoie, unul dintre spiritele sagace şi vizionare cele mai temeinice din brâncuşiologia română de azi.

Dl Ion Pogorilovschi este, prin întreaga sa operă dedicată statuarei brâncuşiene (devenită bibliografie obligatorie de specialitate), un exemplu de dăruire şi pasiune, dar şi o vocaţie inconfundabilă în hermeneutica brâncuşiană contemporană.

Prof. dr. ZENOVIE CÂRLUGEA

Anunțuri