„Precizez că în acest roman relaţia dintre scriitura intimităţii şi ficţiune – pentru cine doreşte să treacă dincolo de suprafaţa textului – propune o furie celor ce vor citi de pe prispă şi investighează relaţia dintre realitate şi ficţiune – urmând concluziile prin eşantioane reprezentative pentru cititor; în înscrisul meu naraţiunea se subordonează înţelesurilor profunde, riscul unei asemenea atitudini aflându-se în înţelesul cititorului.” Un avertisment tăios al autorului, Petre P. Bucinschi, în deschiderea unei cărţi, Cocoşatul din muzeu (Editura Transilvania Expres, Braşov, 2006), care poate crea senzaţia unei închideri într-o lume diformă (începând cu corpul fizic, cu carcasa de carne şi continuând cu cotidianul) din care raportul real-ficţional nu poate fi interpretat decât în baza legilor de compoziţie internă dictate de autor. Dar introducerea nu poate fi decât o capcană din punct de vedere al intenţiei interpretative, sau un apendice, o notaţie superfluă în economia cărţii, cum observă filosoful A.I. Brumaru în cuvântul însoţitor, Corpul amoros.

De aceea, probabil, voi investiga chiar relaţia dintre realitate şi ficţiune, abandonând, spre alte perspective ale studiului, carnalul şi pygmalionismul. Şi cum aş putea să mă insinuez în această relaţie dacă nu făcând apel la „imaginaţie”, cea care conferă concomitenta distanţare şi apropiere faţă de obiectul studiat. Putem discuta, în primă instanţă, despre o realitate proprie a ficţionalului în care personajele, indiferent de unde provin, prin chip; în acest caz ar fi vorba despre o lucrare despre aparenţe, nu despre existenţe. Dar semnul de mirare persistă, în derularea ficţiunii într-o possibilia, prin raportarea la autor: cum ajunge Petre P. Bucinschi, realistul lucid, în jocul seducţiei imaginative? Doar catharsis-ul vizat de Starobinski, acea „cheltuire pasională suscitată de iluzie” poate împinge spre jocul ficţional. Dar jocul ficţional este strangulat de un realism sălbatic al imaginilor (apropiate, în manieră fotografică, de referent): realismul ficţional poate deveni eticheta unei lucrări în care substanţa cuvântului este subminată de realitatea rigidă, subminată la rândul ei de complexul imaginativ. Aşadar, o acţiune subversivă complexă în care cititorul păşeşte cu convingerea că poate pipăi realitatea.

Dacă possibila imaginată este tărâmul jocului secund, un joc terţ îmbracă în hainele rigide ale realităţii întreaga mişcare scenică a unor personaje desprinse din cotidian. Care sunt regulile jocului terţ? Jocul secund e caracterizat de senzaţia de act, jocul prim e actul în sine; jocul terţ începe cu proiectarea, în manieră postmodernă, în oglinzi paralele, a actului din jocul prim. La Kearney paradigma imaginarului postmodern e descrisă de labirintul oglinzilor, „ca inter-joc de copii luminoase care se reflectă interminabil în toate direcţiile, fără referent original” (Ion Manolescu). Jocul terţ se instituie acolo unde a erodat realismul cotidian, în înşiruirea de paşi prefigurată prin algoritmul lui Baudrillard: 1. în reflexia multiplicată a unei realităţi profunde, 2. ca mască sau modalitate de denaturare a unei realităţi profunde, 3. ca mască a unei absenţe a realităţii şi 4. în afara oricărui raport cu realitatea.

Imitaţia actului este îngropată adânc prin percepţia individuală. Odată cu dedublarea, cu fragmentarea, întregul imaginat devine apropiat realităţii ca lege de compunere internă, dar în afara raportului cu realitatea, din punct de vedere constitutiv şi neiluminat de percepţia individuală. Iluminarea este de fapt o (supra-)expunere într-un decor neconcludent: textul se concentrează asupra ariei iluminate asemenea insectelor de noapte poposind din zbor în apropierea lămpii, asupra unui reality show – o realitate, în fond, a numirii, dar ca un joc terţ al abandonului relaţiei cu realitatea. Ne interesează, aşadar, nu o urmărire a aparenţei sensibile a realităţii, ci o alterare prin legile de compoziţie internă ale realităţii a unei aparenţe sensibile, nu o abolire a realităţii prin crearea unui decor ficţional, ci o subminare a adevărului ficţional prin supraexpunere.

Jocul terţ al realismului ficţional impune o castrare a uimirii; demersul artiştilor plastici din panteonul universal de valori, deveniţi personaje în Cocoşatul din muzeu, de a explica intenţia artistică devine o înfrângere voită a artei plastice. Castrând şi dimensiunea magică, lucrarea impregnată de jocul terţ al „realităţii possibiliei” recompuse din fragmente de realitate coboară arta din arealul sublimului. Căci dacă jocul prim a al referentului, prin jocul terţ semnificatul devine referent. Ca în fotografia unei opere de artă.

Dacă lumea imaginată nu poate fi inventariată, se poate în schimb inventaria structura aditivă de obiecte ale realului reconstruit din fragmente. Din acest punct de vedere, lucrarea ţine loc şi de instrument de lucru, de ghid, de enciclopedie a nudului; romanul devine el însuşi, sub puterea subversivă a textului, lucrarea de doctorat despre nud a personajului principal, Seec Nolty, la nivel fonetic, un Nick Nolte bolnav (eng. sick).

La nivelul jocului secund, demersul consultării, asemenea unui Ulisse, asemenea unui Eneas, a personajelor din lumea umbrelor pentru asigurarea unei continuităţi, este un demers hermeneutic prefigurat. O consultare la nivelul jocului terţ, a realităţii (hiperrealităţii lui Baudrillard) recompuse din imagini se realizează în sensul accederii la jocul secund. Şi la acest nivel poate exista un demers hermeneutic, în sensul figurării dimensiunilor interpretative ale întregii lucrări. Căci mesager între lumi – atât între cea de dincolo şi cea de dincoace, cât şi între realitate şi ficţiune, între realitate şi realitatea recompusă – nu poate fi decât Hermes, cel care redă prezenţei absenţele recompuse din fragmente ale unei realităţi reconfigurate.

ADRIAN LESENCIUC 

Anunțuri